Jeden Dienstag treffen sich über Mittag Kunstfans im Kunsthaus Zürich – und kompetente Expertinnen und Experten erläutern die Finessen einzelner Werke.
Der Kurs findet zweimal jährlich statt. Im Frühjahr von März bis Juni, im Herbst von September bis Dezember. Je zwölf Wochen.
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Die Reports auf dieser Seite sind keine Protokolle oder offizielle Bildbesprechungen der Referent:innen, sondern subjektive Wiedergaben des Gehörten, Gesehenen und Erlebten, manchmal ergänzt durch weiterführende Recherchen von artfritz.
Kunst über Mittag 2026 im Kunsthaus Zürich
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Paul Gauguin (1848-1903). La Barrière, 1889. Kunsthaus Zürich.
Detail: Das Gittertor (barrière) und möglicherweise ein Menhir im Garten.
Detail: Die Schweinehirtin und das Schwein.
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14. April 2026, Referentin Gabriele Lutz Paul Gauguin (1848-1903). La Barrière, 1889.
Zwischen 1887 und 1889 lebte und arbeitete Gauguin zwar wiederholt in der Bretagne, aber nicht durchgehend. Im April 87 war er nach Panama gereist, wo er hoffte, über seinen Schwager eine gute Stelle zu bekommen, was aber scheiterte. So schuftete er als einfacher Grabungsarbeiter für die französische Kanalgesellschaft am >Panamakanal.
Noch im gleichen Jahr fuhr er weiter auf die Karbikinsel Martinique, wo er an Ruhr und Malaria erkrankte. Im November 87 kam er nach Frankreich zurück. Im Herbst 1888 besuchte er >Vincent Van Gogh in Arles.
Ab Februar 1889 war er in Pont-Aven in der Bretagne tätig. Was reizte ihn an der Bretagne? Er war auf der Suche nach einem unberührten Ort und einem preisgünstigen Leben. Zudem faszinierte ihn bäuerliches Leben und möglicherweise auch die keltische Kultur der Bretagne, wo es 3000 bis 5000 Menhire (bretonisch: «langer Stein») gibt. Der Stein hinter dem Gatter in Gauguins Gemälde «La barrière» könnte so ein Menhir sein.
In der Bretagne war Gauguin Mitglied einer Künstlergruppe, die sich Schule von Pont-Aven nannte. Dabei waren auch Künstler wie Emile Bernard und Paul Sérusier. In Pont‑Aven entwickelte Gauguin zusammen mit Bernard den Synthetismus.
In der Bretagne entstand auch Gauguins «neuer Stil», den man Cloisonismus nennt (grosse Farbflächen werden von deutlich sichtbaren Konturlinien umschlossen), und der im Werk La Barrière gut sichtbar ist. Zu Gauguins «neuem Stil» gehören auch die leuchtenden Farben und die Flächenhaftigkeit, die Symbolisierung und die Vereinfachung der Formen. Zudem die «Freiheit des Künstlers», die Farben und Formen der Natur nicht zwingend übernehmen zu müssen (rote Bäume oder freie Formen wie das Gittertor). Auch Paul Sérusier malte ein solches Gittertor. Die beiden Werke könnten eine Grundlage der Künstlergruppe der >Nabis gewesen sein, die sich in der Académie Julian in Paris bildete.
Das Gemälde war 1889 ursprünglich mit «La Gardienne des porcs» betitelt. Später kam es als «Paysage avec gardienne et porcs» auf den Markt. Im Verzeichnis des Kunsthauses Zürich wird es als «La Barrière (ou la gardeuse de porcs)» geführt.
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Rembrandt (1606-1669). Der Apostel Simon, 1661. Kunsthaus Zürich.
Detail: Mund.
Detail: Hand.
Johannes Cornelisz Verspronck (1600-1662). Bildnis einer jungen Frau, 1647. Kunsthaus Zürich.
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7. April 2026, Referent Reto Bonifazi Rembrandt (1606-1669). Der Apostel Simon, 1661.
Das heutige Referat steht unter dem Titel «Was macht einen Rembrandt zum Rembrandt?». Um dieser Frage nachzugehen, stellt Bonifazi vorab ein Gemälde von Johannes Cornelisz Verspronck vor, der in der selben Epoche wie Rembrandt gelebt und gemalt hat.
Versproncks Porträt einer jungen Frau entspricht dem damaligen Standard: Feine Malerei, detailliert gezeichnet und gemalt, oder besser: mit Farbe gefüllt, wobei die Farbe meist fein verrieben wurde, um solch liebliche Hauttöne zu erreichen. Die Krux dabei: Das ergab schöne Bilder, die aber irgendwie leblos wirkten – und letztlich banal.
Ganz anders Rembrandt, der heute zu den berühmtesten Porträtisten aller Zeiten gehört. Ihm ging es darum, Unsichtbares sichtbar zu machen und Sichtbares zu verschleiern. So, dass es nur noch angedeutet ist. Ein gutes Beispiel liefert der Vergleich des Mundes der jungen Frau mit jenem des Apostels. Die weiblichen Lippen sind perfekt vorgezeichnet und ebenso perfekt (aus)gemalt. Bei Rembrandts Simon dagegen sind die Lippen kaum noch zu erkennen, dennoch sind sie vorhanden, aber nur angedeutet mit weichen Farbtönen. Um die Öffnung des Mundes anzudeuten, begnügt er sich mit einem einfachen, unscharfen Dunkelton.
Ein ähnliches Bild ergibt sich bei den Händen. Auch diese sind nicht gezeichnet und im Detail ausgeführt, vielmehr stellt der Künstler die gealterte Haut durch zahllose Farbschichten so dar, dass die Hand zu leben beginnt. Den gleichen Effekt erzielt er auch im Gesicht des Apostels. Hier gelingt es Rembrandt, die Haut mit Farbschichten so darzustellen, dass man gewissermassen in seine Seele blicken kann.
Und wer ist eigentlich der abgebildete Apostel Simon? In der Bibel kommt er nur spärlich vor. Er gehört zu den zwölf Aposteln und soll in Ägypten, Nordafrika, Syrien, Mesopotamien, Persien, Armenien und Georgien als Missionar unterwegs gewesen sein. Geschichtlich ist er schwer fassbar, aber es gibt zahllose Legenden um ihn. Er soll 120 Jahre alt geworden sein und in Persien den Märtyrertod gefunden haben. Eine Legende besagt, er sei zusammen mit Judas gestorben. Beide getötet durch aufgebrachte Priester. Judas mit einer Keule, Simon mit einer Säge. Deshalb wird er auf Gemälden oft mit Säge dargestellt. Im besprochenen Bild von Rembrandt ist die Säge in der linken Hand zu erkennen.
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Marc Chagall (1887-1985). La Naissance, 1910. Kunsthaus Zürich.
Marc Chagall (1887-1985). Au-dessus
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31. März 2026, Referentin Regula Straumann Marc Chagall (1887-1985). La Fenêtre sur l'Île de Bréhat, 1924.
Nicht immer malte Chagall solche leichten Frühlingsbilder wie das «Fenster zur Insel Bréhat». In seinen Frühwerken dominierten vielmehr dunkle Töne. Ein Beispiel dafür ist «Die Geburt» von 1910. Die Szene spielt in einem chassidisch-orthodoxen Milieu, das Chagall noch aus seiner Kindheit kennt. Es ist aber keine religiöse Darstellung, sondern eine ziemlich real gemalte Geburt von Chagalls jüngstem Bruder. Der Säugling noch voller Blut, ebenso die Mutter. Die Szene wird von zahlreichen «Gästen» beobachtet, einer schaut sogar durchs Fenster. Und obwohl in jener Zeit eine Geburt noch reine «Frauensache» war, lässt Chagall den Vater im Bild erscheinen, dieser versteckt sich hinter dem Vorhang am Fuss des Bettes und verfolgt von dort die Geburt. Kurz nach der Erschaffung dieses Werkes zieht Chagall nach Paris. Ab 1911 entstehen dort viele seiner berühmten «Heimwehbilder» mit Kühen und ländlichen Motiven.
1913 stellt er in Berlin aus, reist dann 1914 zur Hochzeit seiner Schwester nach Witebsk. Dann bricht der Erste Weltkrieg aus und Chagall kann nicht mehr zurück. In Witebsk erlebt er, wie die Stadt zum Zufluchtsort für Tausende aus der Grenzregion ausgewiesene Juden wird. Die im Bild «Au-dessus de Witebsk» «fliegende» Figur könnte einen dieser ausgewiesenen Juden darstellen. Die Russische Revolution von 1918 erlebt Chagall in Witebsk. Er wird «Kommissar der bildenden Künste» und gründet in Witebsk eine Schule für moderne Kunst.
Das Fenster dient als kompositorischer Rahmen. Im Vordergrund eine Wiese, dahinter ein von Bäumen und Felsen geschützter Hof, weiter draussen eine Landzunge, ein Nebelmeer (?), darüber der weisse Himmel, den Kosmos darstellend (?), in diesem eine markant blaue Wolkenform. Die hellen Farben sind charakteristisch für die französische Landschaft, wie Chagall sie sieht. Das Bild verkörpert die Phase von Chagalls malerischer Neuorientierung in Frankreich.
Das Gemälde setzt sich aus mehreren Malstilen zusammen. Es handelt sich um ein Ölgemälde, aber die Fensterflächen mit ihren Spiegelungen wirken wie ein Aquarell. Im Prinzip ist es ein realistisches Landschaftsbild; die Wiese im Vordergrund enthält pointillistische Elemente, einige Häuser sind dagegen kubistisch aufgebaut – in Anlehnung an Chagalls kubistische Phase um 1912 herum, als sein «Selfie mit den sieben Fingern» und dem kubistischen Kopf und Körper entstand >mehr |
Ferdinand Hodler (1853-1918). Selbstbildnis (Der Studierende), 1874. Kunsthaus Zürich.
Detail Winkel und Lot. «Augenmass allein genügt nicht».
Ferdinand Hodler (1853-1918). Bildnis Caroline Leschaud, 1877, eher früher. Kunsthaus Zürich.
Ferdinand Hodler (1853-1918). Die Nacht, 1889-1890. Kunstmuseum Bern.
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24. März 2026, Referentin Regula Straumann Ferdinand Hodler (1853-1918). Selbstbildnis (Der Studierende), 1874; und Bildnis Caroline Leschaud, ca. 1877.
Hodler wächst in ärmlichen Verhältnissen in Bern auf. Schon früh wird er mit dem Tod konfrontiert. Als er sieben ist, stirbt sein Vater. Ein paar Jahre später die Mutter. Beide an Tuberkulose, die mit der Zeit auch alle seine sieben Geschwister umbringt. Die ständige Konfrontation mit dem Tod geht nicht spurlos an ihm vorbei. 1871 zieht er als Achtzehnjähriger nach Genf und wird Schüler des Landschaftsmalers Barthélemy Menn. Hodler beweist Talent, muss als Künstler aber zunächst bös unten durch. In Thun hält er sich mit Vedutenzeichnen über Wasser und lebt dann jahrelang im Elendsviertel von Genf am Rande des Existenzminimums.
Nur langsam setzt er sich als Künstler durch. Erst 1889 – da ist er schon 36 – landet er seinen ersten Coup. Mit einem Werk, das seine Angst vor dem Tod zum Thema macht: «Die Nacht» >mehr. Es ist ein Skandalbild. Die Genfer Behörden verweigern diesem aus «sittlichen Gründen» den Eingang in die Kunstausstellung. Dafür macht es in Paris Furore. Und in Berlin und Wien. Es ist Hodlers Durchbruch, jetzt wird er gefeiert.
Hodler ist bekannt dafür, dass er viele Selbstporträts malt. An ihnen könnte man seine Biographie ablesen. Das ziemlich düster geratene Selbstbildnis Der Studierende orientiert sich an alten Meistern. Es zeigt den Künstler im Alter von 21 Jahren. Auf diesem wirkt er schon ziemlich selbstbewusst, wenngleich sein Blick noch eine gewisse Unsicherheit verrät. Seine Geste könnte bedeuten «Ich schwöre auf die hehre Kunst». Unten links Symbole für seine Entscheidung, sich ganz dem Studium zu widmen: Bücher. Die Werkzeuge in seiner Hand, Winkel und Lot, sagen aus: Augenmass allein genügt nicht, es braucht auch Messgeräte – ein Grundsatz seines Lehrers Barthelémy Menn. Hodler verfasste, auf Anregung seines Lehrers hin, eine Art «10 Gebote», in denen er zentrale Prinzipen der Kunst festhielt. Darin heisst es u.a., dass Bildkompositionen auf klaren Achsen, Spiegelungen und rhythmisierten Elementen beruhen sollen. Oder dass die «Natur in parallelen Grundzügen» geordnet ist >mehr über Hodlers Parallelimus. Oder dass Formen zu vereinfachen seien, um das Wesentliche sichtbar zu machen. Oder dass die Kunst wahrhafte Gefühle ausdrücken soll (Freude, Leiden, Tod) und nicht individuelle Launen.
Zum Thema Tod in der Kunst schreibt er: «So kommt der Tod auf uns zu (...) Wenn du ihn aufnimmst in dein Wissen, in deinen Willen: Das schafft grosse Werke! Und du hast nur dieses eine Leben, es gibt ihm einen vollkommenen Rhythmus! Das zu wissen, das verwandelt den Todesgedanken in eine gewaltige Kraft».
Das Bildnis Caroline Leschaud zeigt Hodlers erste grosse Liebe, die aber unerfüllt blieb, weil «das sittliche Empfinden der beiden unterschiedlich war». Das Gemälde entstand in einer heimlichen Sitzung und scheint nicht ganz vollendet worden zu sein (z.B. die rechte Hand). Auch scheint dem Künstler klar gewesen zu sein, dass es zu einem Bruch kommen würde: Die bereits welkenden Blumen in der linken Hand könnten ein Hinweis darauf sein. Als dann Caroline die Avancen des Künstlers ausschlug und ihn definitiv abwies, zog Hodler 1876 aus Liebeskummer (nach seinen Worten: «eine quälende, unerfüllte Leidenschaft») nach Madrid. Dort verbrachte er acht Monate mit intensivem Studium der Alten Meister im Prado.
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Arnold Böcklin (1827-1901). Frühlingserwachen, 1880. Kunsthaus Zürich.
Detail Pan und Frühlingshore.
Detail: Die Denkerin.
Sandro Botticelli (1445-1510). Primavera (Reich der Venus), 1482. Galleria degli Uffizi, Firenze.
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17. März 2026, Referentin Gabriele Lutz Arnold Böcklin (1817-1901). Frühlingserwachen, 1880.
Ein bedeutender Schweizer Künstler des 19. Jahrhunderts. Er kommt in Basel zur Welt und befasst sich anfänglich mit Romantik. Später macht er sich einen grossen Namen im Symbolismus. Tod und Vergänglichkeit spielen in seinem Werk eine wichtige Rolle. Das könnte damit zusammen hängen, dass von seinen 14 Kindern, die er mit seiner Ehefrau Angela Rosa Lorenza Pascucci hatte, acht vor dem Erreichen des Erwachsenenalters starben. Künstlerisch prägend sind seine Aufenthalte in Rom ab 1850, wo sich sein Stil von einer romantischen Landschaftsmalerei zu mythologischen und allegorischen Kompositionen entwickelte.
In seinen Werken verbindet er phantastische Landschaften mit Fabelwesen, Nymphen, Nixen und Kentauren. Sein berühmtestes Werk ist die mehrfach ausgeführte >Toteninsel. Bis er sich als Künstler einen Namen machen konnte, lebte Böcklin über viele Jahre in bescheidenen Verhältnissen, wenn nicht in Armut. Das änderte sich erst in den späten 1870er-Jahren, als der Berliner Kunsthändler Fritz Gurlitt seine Vertretung übernahm und Böcklin damit ein geregeltes Einkommen verschaffte.
Das besprochene Bild «Frühlingserwachen» ist eine Art «Gegenmotiv» zu seinen Lieblingsthemen Tod und Vergänglichkeit. Es zeigt den Frühling als personifizierte junge Frauenfigur mit leicht transparentem Kleid in einer idealisierten Landschaft. Die drei anderen Figuren sind (von links) eine Frühlingshore, die Blumen streut; dann Pan, der Natur- und Hirtengott der griechischen Mythologie. Pan wird typischerweise als Mischwesen aus Mensch und Ziege mit Hörnern, Ziegenbeinen und oft einer Panflöte dargestellt. Er gilt als Symbol von Vitalität und Fruchtbarkeit. Das Wort panisch hängt mit Pan zusammen. In der Antike erzählte man sich, Pan könne durch sein plötzliches Erscheinen Herden und Menschen in einen «panischen Schrecken» versetzen. Die Frau rechts aussen wird mit der Hand am Kinn dargestellt – die kunsttypische Haltung für den «Denker» von >Auguste Rodin, hier als Denkerin.
Böcklin knüpft mit diesem Bild an die Tradition der Jahreszeiten-Allegorien an. Es ist gesichert, dass er sich von Botticellis Primavera inspirieren liess. In einem NZZ-Interview soll er erwähnt haben, dass «er sich erinnern könne, dass ihn Boticellis Werk lange beschäftigt habe». Er habe es zwar nicht kopieren wollen, aber die Primavera habe ihm den Anstoss geliefert, das «Frühlingserwachen» zu malen.
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